Un documentaire autobiographique pour confondre ceux qui voudraient interdire l’avortement…

Histoire d’un secret  (1h35)
Réalisation : Mariana OTERO
Sortie nationale en salles : 15 octobre 2003
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Voici un article d’ Anne Brunswic paru dans le numéro 49 d’Images Documentaires au moment, je pense, de la sortie du film.
J’avais été très touchée par ce documentaire très particulier et l’article que j’ai copié dit les choses bien mieux que je n’aurais pu le faire. C’est aussi un film sur la mémoire perdue et retrouvée !

Contrairement à l’adage, un film peut être beau et utile. Avec “ Histoire d’un secret ”, Mariana Otero réussit un film bouleversant qui articule au plus juste l’enquête personnelle et la revendication collective. Né d’une colère et d’une soif de justice, né aussi d’un besoin d’explorer l’énigme autobiographique, le film accomplit un parcours réparateur au terme duquel la réalisatrice parvient à faire revivre sa mère, pour s’en séparer enfin dignement. C’est l’histoire, hélas banale, d’une jeune femme morte des suites d’un avortement clandestin. C’est l’histoire d’une famille ligotée par un secret de polichinelle. C’est l’histoire du deuil impossible de ses deux filles et de son mari. C’est l’histoire de milliers de femmes mortes dans des circonstances analogues. C’est l’histoire de milliers d’orphelins amputés de leur histoire, restés sans voix, sans pleurs, sans mémoire. Le travail du film est un travail de deuil et de justice : il vient réparer cette mémoire manquante et rendre justice à une jeune femme trop tôt disparue.

Le scénario est celui d’une enquête, d’un dévoilement progressif. Il propose au spectateur de parcourir, à la suite de Mariana Otero, le long chemin qu’elle s’est frayé pour se réapproprier son histoire. Pas à pas. Il commence sous la pluie, dans la brume. Retour sur les lieux de l’enfance entre Normandie et Bretagne. Dans une maison fermée et glaciale, quelques tableaux de Clotilde dorment sous les toiles d’araignée. Mariana vient réveiller la Belle au bois dormant. D’emblée, les plans fixes cadrés avec soin, la lumière d’abord très atténuée puis de plus en plus éclatante disent le souci de la cinéaste d’avancer avec les moyens propres de son art à la rencontre du peintre que fut sa mère.

L’histoire de Clotilde Vautier, jeune peintre très douée, mariée à Antonio Otero, peintre lui aussi, tient en deux dates et deux lieux : septembre 1939 (Cherbourg) – mars 1968 (Rennes). La cinéaste Mariana Otero (née en 1963) et sa sœur aînée, la comédienne Isabel Otero (née en 1962) ont connu le parcours “ classique ” des enfants devenus orphelins dans ces circonstances inavouables. Un double deuil où non seulement on perd sa mère dans la réalité mais aussi dans l’imaginaire dès lors qu’on n’a plus le droit de l’évoquer, de la pleurer et de continuer à l’aimer. Les familles paternelle et maternelle se sont d’abord entendues pour cacher aux deux fillettes (de 5 et 4 ans) la mort de Clotilde – officiellement, elle était partie réaliser une exposition à Paris. Au bout d’un an ou deux, on leur a fourni une explication floue et mensongère – une péritonite qui aurait mal tourné. Dès ce moment, leur mère devient l’objet d’un tabou. Elles comprennent qu’il ne faudra plus jamais poser de questions, et elles n’en poseront pas.

Le catéchisme des Vautier

Le secret fut bien gardé, pendant vingt-cinq ans. Comment, par qui, pourquoi ? La rencontre avec l’oncle et la tante Vautier fournit les premiers fragments du puzzle. Autour d’une bonne soupe fumante servie sur une toile cirée, la tante raconte comment celle qu’on appelle affectueusement “ Mémère ”, apprenant la mort de sa fille alors qu’elle était en train de faire le catéchisme, s’interrompt à peine un instant et reprend aussitôt en demandant aux enfants de répéter après elle un “ Je vous salue Marie ”. Cette sainte femme n’avait évidemment aucun désir de connaître les véritables circonstances de la mort de sa fille. Elle ne prit même pas le temps de la pleurer. L’oncle et la tante Vautier n’ont pas manifesté davantage de curiosité. Ils ont accepté sans sourciller le mensonge de “ la péritonite ayant mal tourné ” ; ils se sont aussi pliés à la demande d’Antonio de faire croire aux fillettes que Clotilde vivait toujours, à Paris ou ailleurs. Lorsque Mariana leur demande, à la fin du film, s’ils souhaitent connaître la vraie cause de sa mort, l’oncle (frère de Clotilde) se contente de lui renvoyer la balle “ C’est à toi de voir ”.

Avec sa grand-mère, Mariana n’évoque directement aucun sujet qui fâche. Elle ménage avec tendresse cette dame fort âgée, toute de noir vêtue, qui ressemble si fort à une Bretonne d’autrefois qu’on peine à imaginer que sa propre fille soit morte d’un avortement à deux mois de mai 1968. C’est tout bonnement un autre siècle, là, devant la caméra. “ Mémère ” a sous les yeux depuis toujours une nature morte peinte par Clotilde. “ Qu’est-ce que tu vois là ? ” lui demande sa petite-fille. “ Un broc et une bouteille ” répond la grand-mère. Rien de plus.

Isabel, Mariana et leur fantôme

Avec sa sœur Isabel, comédienne de théâtre et de cinéma, Mariana a conçu une mise en scène plus fictionnée. Les deux femmes, assises côte à côte sur un canapé, se racontent comment, chacune de leur côté, elles ont traversé la mort de leur mère. “ Je lui parle en rêve ” dit l’une. “ – Moi aussi ”, répond l’autre. “ J’ai rêvé qu’elle allait revenir ”. “ – Moi aussi ”. Longtemps l’une et l’autre, sans jamais s’en parler, ont fait des rêves parallèles. Elles semblent pour la première fois les partager. Une nuit, Isabel a vu sa mère avec une telle évidence, qu’au réveil, elle a cru qu’elle venait tout juste de la perdre. Élève du Théâtre national de Strasbourg à cette époque, elle avait un peu plus de vingt ans. C’est alors qu’a commencé pour elle le travail du deuil. Pour Mariana, il semble n’avoir réellement commencé que lorsque le secret a été levé. Mais beaucoup de questions demeurent. Pourquoi n’ont-elles pas posé de questions à leur père ? Comment ont-elles intériorisé le tabou ? Les tableaux de Clotilde étaient enfermés dans un cabinet dont Antonio avait fermé la porte et ôté la poignée. Ses photos et ses affaires personnelles étaient dans une malle qui servait de support à la table du salon. A la fois au milieu de l’appartement et impossible à ouvrir.

Dans le récit à deux voix se glissent des fêlures. Isabel dit à Mariana : “ Je t’ai dit que Maman était morte, tu étais là dans la cour à jouer, exactement à cette place ici, je te revois. Mais tu n’as pas réagi. J’avais 7 ans et toi 5 ans et demi à peu près. Comme tu ne réagissais pas, on n’en a pas reparlé. – Ah, dit Mariana, je ne m’en souviens pas. ” Enfants comme adultes n’entendent que ce qu’ils sont prêts à entendre. A la surdité de la grand-mère répond celle de la petite-fille.

L’image de la mère

A mesure que la conversation entre les deux sœurs avance, le fantôme de la mère prend chair devant le spectateur. Il culmine dans l’épisode de la robe bleue. Cette ancienne robe de Clotilde est là sur le canapé, disposée entre Isabel et Mariana. “ Essaye-la ” demande Mariana. “ Non, ce n’est pas ma taille. Maman était plus grosse. Et puis non, je ne peux pas. ” “ Mais tu es comédienne, tu as l’habitude de porter des costumes ” insiste sa sœur. “ Là, ce n’est pas pareil, je peux lui parler en rêve mais je ne peux pas mettre sa robe ”.

Ce n’est qu’à la fin du premier tiers du film qu’apparaissent quelques photographies de groupe des années soixante ; la cinéaste n’a pas entouré le visage de Clotilde. Où est-elle se demande le spectateur ? Longtemps Mariana elle-même n’a pas su reconnaître sur ces photos le visage de sa mère. Elle a voulu que le spectateur traverse les mêmes doutes, qu’il travaille lui aussi à se fabriquer une image de Clotilde d’après ce qu’on lui en dit et d’après ses tableaux. La photographie ne venant qu’ensuite, qu’en fin. L’image de la mère est una cosa mentale qu’on porte en soi. Ou qu’on a perdue et qu’il faut reconquérir pour soi-même. Aucune photographie ne peut en tenir lieu.


Le père : un aveu libérateur

Pour filmer son père, Mariana Otero choisit fréquemment le cadre étroit d’une voiture. On se parle sans se regarder. On est entre soi et en même temps dans l’espace public. Si les scènes avec le père comportent une bonne part d’improvisation, on sent en même temps que ce sont les plus scénarisées. Car le père risque d’autant plus dans l’aventure de ce film qu’il ne la maîtrise pas. Sa participation au projet témoigne d’une confiance magnifique dans sa fille autant que d’un immense besoin de réparer ce qu’il regarde jusqu’aujourd’hui comme ses fautes.

Ce que le film n’indique pas, mais que le dossier de presse précise utilement, c’est qu’Antonio Otero lui-même a décidé, en 1983, le lever le secret sur l’avortement. Mariana avait trente ans et cette révélation l’a alors, alors seulement, mise sur la voie du deuil dont ce film constitue dix ans plus tard l’aboutissement.

Antonio Otero et son frère Mariano avaient formé avec Clotilde Vautier, dès l’époque où ils étaient étudiants aux Beaux-Arts de Rennes, un trio d’artistes qui prit le nom d’Atelier des trois. Quand il parle d’elle, c’est non seulement le mari et le père de ses enfants mais aussi l’ami et le partenaire dans l’art qu’on entend.

Mariana lui demande pourquoi il a fait croire à ses filles que leur mère vivait toujours. “ Pour vous éviter le trop grand chagrin. (Silence). C’était idiot, évidemment, ajoute-t-il avec son accent latino. C’était une grande faute. ” Antonio plaide coupable mais parfois ne résiste pas à l’envie de se défendre, d’une manière touchante. “ Pourquoi as-tu fermé le placard qui contenait les toiles de Clotilde ? interroge Mariana. “ Il n’était pas fermé. J’avais enlevé la poignée pour que vous n’alliez pas jouer dedans et abîmer les toiles, mais il n’était pas fermé. ” Aïe ! “ Et la malle ? Et les photos ? Pourquoi tu ne nous as pas montré les affaires de maman, pourquoi tu ne nous parlais pas d’elle ? ” “ J’avais trop de chagrin pour vous en parler à tout bout de champ. ” “ A tout bout de champ ! Tu ne parlais jamais d’elle. Jamais !” “ J’avais trop de chagrin. Aussi, je voulais éviter que vous me posiez des questions. ”

C’est au cours d’un long échange entre le père et la fille, assis de part et d’autre d’une petite table de bois nu, qu’Antonio se libère totalement de son secret. La mise en scène évoque un parloir de prison. La confession est longue, mûrie, apparemment sans réticences. Antonio raconte toutes les circonstances tragiques qui ont entouré l’avortement, avec une telle sincérité, une telle justesse qu’il semble que ce soit la première fois. Il n’omet aucun détail, n’ajoute rien qui pourrait atténuer sa responsabilité. La décision d’avorter prise par Clotilde, il l’a comprise et approuvée : une troisième naissance aurait été pour la jeune peintre une entrave à son travail alors en plein épanouissement. C’est ensemble qu’ils ont sollicité un couple d’amis médecins. Ceux-ci se sont contentés de fournir une sonde que Clotilde a posée elle-même. Douleurs atroces, hémorragie. Un médecin vient, lui administre quelques antibiotiques. Le lendemain, il revient et se décide à l’hospitaliser. Les complications vont s’aggraver inexorablement pendant un calvaire de dix jours marqué par plusieurs interventions chirurgicales. Les médecins croyant la patiente inconsciente évoquent crûment sa fin prochaine. Clotilde a tout entendu, elle pleure dans les bras d’Antonio. Jour et nuit, il ne la quitte pas. Tous deux désespérés. Au même moment, on s’apprête à inaugurer une grande exposition personnelle à Rennes. Devant la caméra, avec une spontanéité étonnante, Antonio faire revivre ces moments tragiques qui ont fait basculer son existence. Documentaire, fiction ? On aimerait sans doute à ce moment en savoir plus sur le pacte passé entre le père peintre et sa fille cinéaste. Mais au fond, peu importe si la scène n’est que la reconstitution d’un aveu qui a eu lieu bien des années plus tôt. Telle qu’elle est, elle constitue un véritable événement. Non seulement dans la vie des personnes intéressées mais dans le cinéma et dans la société. A-t-on jamais entendu un homme raconter comment il perdit son aimée des suites d’un avortement qu’ils voulurent et mirent en œuvre ensemble ? Sans verser une larme sur lui-même, Antonio parle de sa culpabilité d’une manière qui force le respect. Cet enfant qu’ils avaient fait ensemble. Ces amis médecins qu’il n’a pas su fléchir. Sa Clotilde qu’il n’a pas su dissuader. Il s’en veut, il s’en voudra toujours. On attendrait de sa fille un mot d’apaisement. Elle se tait, le laisse à ses remords.

Avant la loi Veil

Mais à mesure qu’il se libère de son honteux secret, on sent monter une terrible colère. Non pas contre lui qui fut comme tant d’autres broyé par un deuil impossible mais contre l’ordre du monde. Le propos du film alors s’élargit et prend l’allure plus classique d’un documentaire de société. C’était donc cela la réalité vécue par les femmes (et les hommes) jusqu’en 1974, la loi d’avant la loi Veil. On a trop vite oublié les souffrances immenses causées par une loi injuste qui réprimait l’avortement au même titre que l’infanticide, faisait aux médecins obligation d’abandonner des milliers de femmes à une mort quasi certaine et produisait en série des familles orphelines à qui il n’était même pas permis d’accomplir un deuil.

En consultant les archives de l’époque (rassemblées par le Planning familial), Mariana Otero resitue le drame de sa famille dans son contexte social et politique. Les coupures de presse montrent que, jusqu’à l’affaire de Bobigny en 1972, les condamnations pénales liées aux affaires d’avortement sont encore courantes. Mettant en scène sa propre enquête, elle s’intéresse aux enfants de ces “ disparues ”. Ont-ils eux aussi connu les affres du secret ? Il semble que oui, et, bien souvent, ce secret perdure. Elle joint au téléphone un père de famille jadis condamné pour complicité dans les manœuvres abortives ayant entraîné la mort de sa femme. La réponse ne laisse pas de doute sur l’épaisseur du tabou qui persiste. Jusqu’aujourd’hui, ses enfants ne savent pas de quoi leur mère est morte et il n’a absolument aucune intention de le révéler. “ Ne rappelez pas, c’est inutile. ” On mesure par contraste la “ chance ” de Mariana et d’Isabel : celle d’avoir un père qui fasse honneur à l’espèce humaine. Ce n’est pas donné à tout le monde.

Une affaire de médecins

Le film met en scène la parole de deux médecins, aux antipodes l’un de l’autre. D’un côté le gynécologue de Rennes, celui-là même qui mit au monde Isabel et Mariana. Il était en vacances au moment de cette grossesse fatale, explique-t-il, il n’a donc rien à en dire. “ Je vous conseillerais de laisser sur tout ça un voile… oui, un voile. ” On se doute que le conseil ne sera pas suivi. L’autre médecin est Joëlle Brunerie Kauffmann ; son intervention constitue un moment fort du film. Avant de rappeler ses combats dans le cadre semi clandestin de “ La Maternité heureuse ” qui allait devenir “ Le planning familial ”, elle évoque ses souvenirs de jeune médecin au milieu des années soixante. Les bonnes sœurs en cornette à l’Hôpital Cochin cachaient les “ mauvaises femmes ” derrière un paravent dissuasif. Par peur du scandale et de la prison, les femmes ne consultaient qu’à la dernière minute et les praticiens les hospitalisaient souvent trop tard. La médecine d’alors se voulait punitive avec des curetages administrés sans anesthésie, des complications mal soignées, des séquelles douloureuses. Personne ne discutait l’évidence que les femmes devaient “ payer ” pour leurs fautes. Avec le recul, Joëlle Brunerie Kauffman se rend compte qu’elle-même, à ses débuts, montra peu de curiosité et de sympathie pour ces femmes abandonnées de tous. C’est une des merveilleuses qualités de ce film que d’échapper aux propos attendus, aux pensées convenues. Les médecins ne sont pas tous des salauds, les maris non plus. Ceux qui ont eu des torts, ont parfois le courage de les reconnaître. Parfois même d’ouvrir des chemins d’espoir.

Présente par sa peinture

Une fois élucidées les circonstances du drame et les responsabilités de chacun, il reste au film à parcourir une dernière étape : rendre justice à celle qui en fut la première victime. Par chance, il reste de Clotilde Vautier, bien mieux que quelques photographies pâlies. Elle a laissé des huiles, des gouaches, des lavis, au total plus de 200 œuvres. Mariano Otero, le frère d’Antonio et le troisième pilier de “ L’Atelier des trois ” rappelle sa manière particulière de tenir le pinceau. En refaisant les gestes de Clotilde. La restauratrice explique la technique, les matériaux, les toiles, les clous. Tout est bon pour donner l’idée la plus concrète possible de ce qu’était sa vie à l’atelier, sa manière d’être peintre dans le quotidien. Tout est bon pour refaire de ces toiles non pas des œuvres muséifiées mais des moments d’un travail vivant où Clotilde était tout entière engagée. Tout est bon pour redonner corps au souvenir.

Les circonstances ont permis à la cinéaste de reprendre possession de l’appartement de son enfance. Elle y reconstitue le décor d’autrefois, avec le chevalet de sa mère, le fauteuil, le canapé exactement à la même place. Elle convie ses anciens modèles à raconter les séances de pose, à refaire les gestes. Clotilde, qui était elle-même bien en chair, peignait des femmes aux seins généreux, aux cuisses charnues, au ventre rebondi. Ses nus exaltent l’opulence de la femme. Mariana regarde longuement ses toiles et le spectateur regarde Mariana en même temps que les toiles. Il imagine les rondeurs de la mère et son giron fécond. Il voit la fille, longue, maigre, sanglée dans un jean et une parka androgyne. Peut-on prendre le risque d’être femme quand votre propre mère est morte si cruellement, si injustement ? Peut-on encore être fière d’habiter un corps féminin quand un tel poids de honte a accablé votre génitrice ? Comment ne pas être tentée de se retrancher dans une androgynie protectrice, hors de l’amour, hors du sexe ? Le film ne dit pas si Mariana et Isabel ont des enfants ni quelle expérience personnelle elles ont pu faire de la maternité. Mais devant les toiles si charnelles de leur mère, on pressent que leur propre féminité n’a pas été des plus faciles à vivre et qu’il y a là aussi quelque chose à réparer.

Le film se clôt sur un véritable happy end, autant qu’une histoire démarrée dans une telle tristesse peut en connaître. Une exposition en l’honneur de Clotilde Vautier réunit à Rennes toutes ses œuvres, accrochées par les soins de ses deux partenaires de jadis, Antonio et Mariano. Elle réunit aussi dans la salle, tous les protagonistes du film, les Vautier et les Otero, ceux qui ont tenu le secret et ceux qui l’ont levé. Tous rassemblés, comme au théâtre pour la scène finale. Une apothéose sur les cimaises où éclatent le talent et l’énergie exceptionnels de Clotilde. Un bouquet final dans la salle unie pour réparer, honorer et continuer l’histoire.

Almudena GRANDES

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Almudena Grandes est une écrivaine : que le mot sonne mal ! Je ne m’y ferai jamais mais il faut bien vivre avec son temps !

Almudena Grandes est une auteure : cela sonne mieux mais j’ai l’impression de faire une faute d’orthographe !

Que faire donc de ces femmes qui écrivent des livres ? Lire leurs œuvres tout simplement !

Almudena Grandes a écrit de nombreux romans et le premier que j’ai lu, c’est El Corazón helado paru en 2007 et traduit en français sous le titre Le Cœur glacé (2008). Alvaro, fils d’un homme d’affaires acquis au franquisme, s’étonne de la présence furtive d’une jeune femme lors des obsèques de son père. Et dans sa quête de cette jeune femme, c’est tout un passé trouble qu’il va voir remonter à la surface et le conduire à rompre avec sa famille dont il n’a jamais partagé vraiment les « idéaux » mais que dorénavant il rejette du plus profond de lui-même. La jeune femme, Raquel, est fille et petite-fille de Républicains exilés en France et le roman nous plonge dans la vie de ces Espagnols réfugiés en France. Deux volumes ou un seul volume de plus de 1200 pages, mais il ne faut pas se laisser décourager car le livre se dévore à belles dents !

Almudena Grandes se veut l’héritière des grands romans du 19° siècle, tant français avec Zola qu’espagnols avec Benito Pérez Galdós. Elle cherche à écrire des romans qui embrassent la vie entière d’un personnage à travers tout un contexte social, historique, psychologique. A partir du roman El Corazón helado, elle va se tourner vers le passé sombre de l’Espagne, de la Guerre Civile à la dictature de Franco. Elle fait là œuvre de mémoire et elle veut, à travers la trame romanesque, ressusciter le passé, lui donner vie alors même qu’on voudrait le condamner au silence. « La dictature a coupé les ailes de la mémoire » dit-elle à un journaliste français et elle entend bien faire revivre cette mémoire occultée pendant des décennies. Selon elle, c’est aux petits-enfants qu’il appartient de faire ce travail de mémoire.

Elle commence alors une série de trois romans qu’elle regroupe sous le titre Episodios de una guerra interminable, comme si cette guerre ne devait jamais finir ni dans le passé ni dans le présent !

Le premier volume s’intitule Inés y la alegría (2010) et il paraît en France en 2012 sous le titre Inès et la joie. Inés appartient à une famille franquiste qui ne supportant pas son goût pour l’indépendance et la liberté, pour la cause républicaine aussi, la retient prisonnière contre son gré. Elle écoute en cachette Radio Pyrénées, réussit à s’échapper de sa prison pour rejoindre en octobre 1944 les rebelles espagnols dans le Val d’Aran. Elle y rencontrera Galán, l’homme de sa vie. Mais n’allez pas croire que les livres d’Almudena Grandes sont des livres à l’eau de rose – en plus, dans ce roman-là, il y est beaucoup question de cuisine ! Certes il y a bien une histoire d’amour émouvante mais elle s’inscrit dans un contexte historique solidement documenté !

Le second volume de la série a pour titre El lector de Jules Verne (2012), paru en France en 2013 sous le titre Le Lecteur de Jules Verne ! Il met en scène Nino, un petit garçon de neuf ans, fils d’un garde-civil, qui vit dans une caserne dans un petit village de la sierra sud de Jaén. Au printemps 1947, la rencontre de Nino avec Pepe el Portugués, personnage étrange et fascinant, qui lui fera jurer de ne jamais devenir garde-civil comme son père, changera radicalement le cours de sa vie. Ce roman d’initiation d’un enfant, qui se déroule essentiellement sur une période de trois ans, passe aussi par la découverte des livres grâce à une maîtresse à la retraite, doña Elena. Ces trois années, 1947, 1948 et 1949, correspondent à une période très dure du régime franquiste qu’on a appelée « el trienio del terror » et le livre d’Almudena Grandes, rend bien compte de cette terrible période d’oppression vue par le regard d’un enfant. Nino, enfant sensible et observateur, comprend que les ennemis de son père ne sont pas les siens mais il comprendra aussi pourquoi son père tient tant à ce qu’il prenne des leçons de dactylographie !

Quant au troisième volume de ces Episodios de una guerra interminable, il a pour titre Las tres bodas de Manolita (2014), Les trois mariages de Manolita (2016) mais comme je suis en train de le lire, je ne vous en dirai rien, si ce n’est qu’il me plaît déjà ! Et qu’on ne vienne pas me dire que c’est de la littérature féminine ! C’est de la littérature !

 

Mort d’un républicain espagnol ?

La célèbre photo de R. Capa ne drevait-elle pas être re-légender en : « Mort d’un cénétiste espagnol sur le front d’Andalousie en 1936  » ?

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Puisquil s’agissait de Federico Borrell García « Taino »  :  Il était anarcho-syndicaliste, militant de la CNT et fondateur des jeunesses libertaires (FIJL) à Alcoy : image002

L’art de voler

 

L’ouvrage s’inscrit dans les quatre temps de la chute entre la naissance et la mort d’Antonio, parce qu’aussi bien, conclut Antonio lartdevoler

fils, « mon père mit 90 ans à tomber du quatrième étage »…

Antonio père désira voler depuis tout jeune pour échapper à une destinée insupportable : l’enracinement dans les contraintes familiales et la mentalité étriquée des petits paysans misérables de Peñaflor de Gállego, province de Saragosse, village où il naquit en 1910.
À l’âge de huit ans, comme tant d’autres, il dut quitter l’école pour aider aux travaux sur un lopin de terre que son père voulait étendre aux dépens du voisin. Chacun ayant la même pratique, des murs de propriété furent érigés sur toute la terre arable, annihilant à jamais l’horizon pour qui vivait courbé sur le sol, de sol a sol [1].

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planche 2 p. 21

Antonio père concluait : « Les luttes fratricides que j’ai dû subir m’enseignèrent que les hommes ne doivent avoir d’autre village que l’humanité. […] J’ai grandi, oui, mais avec un horizon bouché par l’ambition, ou mieux dit par la misère. »

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planche 3 : p. 23

Perché sur un arbre, Antonio et son ami Basilio cherchent la direction de Saragosse, où le jeune révolté partira se confronter à une autre misère, de 1931 à 1936. Son seul passeport pour une relative liberté de mouvement était son permis de conduire obtenu en 1931, le jour de la proclamation de la République.
Puis la guerre civile éclate et la vie à Saragosse devient insupportable et terrorisante.

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planche 4 : p. 50

Antonio mûrit son plan pour échapper à la mobilisation et à l’Espagne franquiste. Les jeunes appelés dont il fait partie sont conduits sur le front à Quinto de Ebro : il arrive à passer la ligne…

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planche 5 : p. 57

…et tombe sur la centurie Francia, rassemblant des Espagnols qui vivaient en France avant 1936. Ces hommes faisaient partie de la colonne Ortiz, basée au sud de l’Èbre. Il trouve là une activité qui lui convient : transporter et distribuer les courriers des miliciens, entre Alcañiz, Azaila, La Puebla de Híjar… et une solide amitié avec trois de ces combattants, dont Mariano Díaz.

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planche 6 : p. 58

Quand les miliciens anarchistes apprennent qu’ils vont être militarisés et passer sous le commandement des communistes, la tension monte ; mais le processus est inexorable et la guerre petit à petit engloutit les espérances révolutionnaires.

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planche 7 : p. 68

Ensuite, comme l’écrit Antonio, ils commencèrent à assumer la possibilité de perdre aussi la guerre. La centurie Francia fut incorporée dans la 116e brigade de la 25e Division et Antonio père s’incorpora dans le 8e bataillon de transport. Le groupe d’amis se perdit et se retrouva au gré des batailles perdues ; la dernière étant celle de l’Èbre. Jusqu’à la retirada

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planche 8 : p. 79

Beaucoup meurent à peine arrivés dans les camps de concentration français, à ciel ouvert ; puis ils doivent construire eux-mêmes leurs baraques : « Nous étions comme des oiseaux construisant leur propre cage. »
Miradors et mitrailleuses empêchent les internés d’être en France ; mais la route vers l’Espagne restera toujours ouverte. Comme elle n’était pas assez empruntée au goût des autorités françaises, celles-ci offrirent aux internés un faux choix : ou bien rentrer chez Franco, ou bien intégrer la Légion étrangère. Ceux qui ne choisissaient pas ne pouvaient être que des lâches :

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planches 9 et 10 : pp. 83 et 84

Quand la guerre avec l’Allemagne éclate, Antonio ne sort de
St-Cyprien que pour aller trimer comme esclave dans les
forêts au sein d’une Compagnie de travailleurs. Après fuites
et détentions diverses, il trouve un havre de paix et de
bonheur à Guéret auprès d’une famille de paysans où le grand
père lui apprend à connaître la terre, qu’à la différence
des père et frères d’Antonio il aimait pour ses qualités et
non pour les quantités qu’elle produisait.
Et puis il y a Madeleine. qui rappellera sans doute aux
lecteurs des Fils de la Nuit une autre Madeleine qui
chevaucha également son Antonio.

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planche 11 : p. 97

Mais la guerre reprend le dessus : arrestations, vie clandestine et maquis se succèdent jusqu’à la libération. Une autre vie misérable commence qui voit l’espoir du renversement de Franco s’évanouir, et les idéaux d’existence se dégrader à Marseille dans la pratique du marché noir et la fréquentation du milieu.

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planche 12 : p. 114

Alors Antonio décide en 1949 de rentrer à Saragosse où sa cousine mariée à un phalangiste lui garantit la vie sauve s’il se soumet à la famille, à la Phalange, à l’argent. Pour compléter le tableau, il se marie à l’église.

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planche 13 : p. 145

« Le mariage fut aussi un enterrement, celui de la dignité et des idéaux […] comme beaucoup d’Espagnols, j’appris à vivre par-dessus mon propre cadavre. » Il annonce alors sa défaite à son ami Mariano, resté en France. Commence maintenant une vie de silence uniquement interrompu par la naissance de son unique fils Antonio en 1951…

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planche 14 : p. 147

…qui se rappelle encore aujourd’hui avec tendresse ces étés passés en France auprès de la famille de Mariano : le seul moyen qu’avait trouvé son père pour contrebalancer l’influence fascisto-cléricale de sa femme et de sa famille.
Puis tout se dégrada encore plus : la famille sombra dans la misère, le ressentiment, et Antonio père dans la dépression. En 1985, il entra dans une maison de retraite où il partagea avec deux compagnons quelques moments de fantaisie.

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Jusqu’à la chute finale, en ce jour où « pour la première fois dans ma vie tout allait être facile ».

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planche 16 : p. 205

Les Giménologues, le 27 juin 2009.

 

[1] Du lever au coucher du soleil.

LES ENFANTS DE LA GUERRE CIVILE. Quelques photos.

Des enfants de la Guerre Civile, victimes innocentes d’un conflit qui les a souvent arrachés à leur terre natale. Que sont-ils devenus ?

Quelques images dans le désordre de la guerre. Il suffit de lire les visages.

Le photographe Hermes Pato (1897-1978) saisi ce cliché sur la Gran Vía de Madrid en 1940.
. A l’abri de la pluie sur la Gran Vía en 1940. Hermes Pato (1897-1978), photographe espagnol.

 

 

Cliché de Kati Horna (1912-2000), photographe anarchiste de nationalité hongroise.
Cliché de Kati Horna (1912-2000), photographe anarchiste de nationalité hongroise.

 

 

Kati Horna, Madrid 1937.
Kati Horna, Madrid 1937.

 

 

Barcelone 1939. Margaret Bourke-White (1904-1971), première femme correspondant de guerre de l'armée américaine.
Barcelone 1939. Margaret Bourke-White (1904-1971), première femme correspondante de guerre de l’armée américaine.

 

Des enfants ramassent quelques grains de blé, Gran Vía 4 novembre 1936. Luis Ramón Marín (1884-1944), l'un des premier photrepoters espagnol. A la fin du conflit, il n'a plus été autorisé à pratiquer sa profession.
Des enfants ramassent des grains de blé, Gran Vía, 4 novembre 1936.
Luis Ramón Marín (1884-1944), l’un des premiers photoreporters espagnols. A la fin de la guerre, il n’a plus été autorisé à exercer sa profession.

 

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Orphelines. Biarritz, mai 1939.
Orphelines. Biarritz, mai 1939.

 

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La chute d'Irun.
La chute d’Irun, le pont international.

 

Le photographe Raymond Vanker (1913- ), franchi la frontière d'Irun avec un bébé.
Le photographe Raymond Vanker (1913 ), sous les balles franquistes,  franchi la frontière d’Irun avec un bébé que lui a confié une maman lors de l’incendie de la ville.

 

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Luchon, 13 avril 1938.
Luchon, 13 avril 1938.

 

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Madrid, 1936.
Madrid, 1936.

 

 

Guernica, 1937.
Guernica, 1937.

 

Gerda Taro.
Gerda Taro.

 

 

Gerda Taro.
Gerda Taro.

 

Gerda Taro.
Gerda Taro.

 

 

Gerda Taro, 1936.
Gerda Taro, 1936.

 

Gerda Taro.
Gerda Taro.

 

Plaza del Carmen, Madrid.
Plaza del Carmen, Madrid.

 

Plaza del Carmen, Madrid.
Plaza del Carmen, Madrid.

 

 

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Madrid, fin juillet 1936.
Madrid, fin juillet 1936.

 

 

Enfants évacués.
Enfants évacués.

 

Évacuation de Madrid, gare d'Atocha, décembre 1936.
Évacuation de Madrid, gare d’Atocha, décembre 1936.

 

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Extremeño, 1936. David Seymour, dit "Chim" (1911-1956), cofondateur de l'agence Magnum en 1947 avec Robert Capa, Henri Cartier-Bresson et George Rodger.
Extremeño, 1936. David Seymour, dit « Chim » (1911-1956), cofondateur de l’agence Magnum en 1947 avec Robert Capa, Henri Cartier-Bresson et George Rodger.

 

Croix Rouge, 29 octobre 1936.
Croix Rouge, 29 octobre 1936.

 

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Madrid 1937.
Madrid 1937.

 

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Cati Horna.
Cati Horna.

 

Henri Cartier-Bresson.
Henri Cartier-Bresson.

 

Capa, Teruel.
Teruel. Capa

 

Cordoue, septembre 1936. Capa.
Cordoue, septembre 1936. Capa.

 

Madrid 1936. Capa
Madrid 1936. Capa

 

Malaga, février 1937. Capa.
Malaga, février 1937. Capa.

 

Bilbao, mai 1937. Capa.
Bilbao, mai 1937. Capa.

 

Argelés. Capa.
Argelés. Capa.

 

Bilbao 1937. Capa.
Bilbao 1937. Capa.

 

Tarragona, 15 janvier 1939. Capa.
Tarragona, 15 janvier 1939. Capa.

 

Le camp d'Argelés.
Le camp d’Argelés.

 

Le camp Joffre à Rivesaltes.
Le camp Joffre à Rivesaltes.

 

Calla Alcalá.
Calle Alcalá.

 

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Distribution de cadeaux día de Reyes, Madrid 1937.
Distribution de cadeaux día de Reyes, Madrid 1937.

 

Refuge, 1938.
Refuge, 1938.

 

Premiers bombardements de Madrid, août 1936.
Premiers bombardements de Madrid, août 1936.

 

Le Perthus, 1939.
Le Perthus, 1939.

 

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Mons, Belgique, juin 1937.
Mons, Belgique, juin 1937.

 

Distributions de jouets, día de Reyes, Barcelone 1936.
Distributions de jouets, día de Reyes, Barcelone 1936.

 

Barcelone 1939.
Barcelone 1939.

 

Barcelone, Agustí Centelles (1909-1985). Il est l'auteur de la seule photographie de George Orwell dans les rangs du POUM.
Barcelone, Agustí Centelles (1909-1985). Il est l’auteur de la seule photographie de George Orwell dans les rangs du POUM.

 

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Dessins d’enfants (origine indéterminée, collection personnelle). On reconnait en particulier les Savoia Marchetti italiens et les Junker Ju 87 allemands

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BELCHITE

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Pendant mes vacances en juin de l’an dernier, j’ai voulu découvrir Belchite, alors que j’étais à la découverte de l’Aragon, région où mon père vécut sa jeunesse. Cette commune se situe à environ 50 km au sud de Saragosse. Pendant la guerre civile ce fut un point peu stratégique, en fait, pour les Républicains qui voulaient tenter de reprendre Saragosse, bastion important de l’anarchisme, qui avait été reprise trop facilement par les nationalistes, dès le lendemain du coup d’état militaire franquiste.

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J’étais intéressée par le côté historique puisque d’âpres et rudes combats y eurent lieu et que j’en avais entendu parler par notre ami anarchiste Emilio Marco qui s’était jeté dans la bataille avec une immense conviction dans la colonne d’Antonio Ortiz de la CNT, mais également par Isabelle Sastron dont la maman était issue de cette ville.

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Effectivement, quand on découvre les lieux restés intacts, on peut s’imaginer la violence des combats.

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Cette ville était républicaine et a résisté héroïquement alors que les troupes franquistes voulaient absolument faire tomber ces «rojos».

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Tout d’abord, aux environs, nous découvrons des terres arides, pierreuses, et ma première interrogation fut pour les combattants de la République qui n’avaient aucun abri existant de retranchement. Ils devaient se retrouver bien souvent à découvert face au lourd armement de massacre utilisé par le «rondouillard» de Franco, épaulé de ses amis hitlériens, ou mussoliniens.

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Les combats les plus intenses se sont déroulés en période de très grosse chaleur, fin août et début septembre 1937, 15 jours d’intensité guerrière, mais les Républicains aidés par la XVème Brigade Internationale et quelques avions russes en sortirent vainqueurs. Les pertes furent très importantes, on dénombra environ 5000 morts.

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Pourquoi Franco a-t-il voulu conserver ce village en ruines comme on découvre aujourd’hui ce «Pueblo Viejo de Belchite».

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Pour en savoir davantage, nous avons fait la visite guidée, ma fille et moi, sous un soleil de plomb, pas de chance car elle débutait à midi.

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Dès le portail d’entrée franchi, l’horreur nous saisit.

J’ai été effarée d’apprendre par la guide que Franco, durant son règne, a voulu garder ce village en l’état afin d’en faire sa propagande anti-républicaine. Tant qu’il a occupé son poste de dictateur, il obligeait les jeunes collégiens ou lycéens à des visites de ces lieux. On les «instrumentalisait» en leur disant de bien regarder les atrocités commises par ces « barbares rouges». Pendant des décennies les jeunes espagnols ont ainsi visité ce village, comment pouvaient-ils penser que de telles informations n’étaient que de la propagande franquiste ? Parce qu’il faut bien se dire que les langues ne se déliaient plus beaucoup, le peuple espagnol vivant sous la terreur d’une simple dénonciation, ne serait-ce bien souvent que par un membre de sa propre famille. Ce fut une longue amnésie collective, un long silence s’installa.

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Un nouveau Belchite a été construit un peu plus loin par des prisonniers républicains, dans des conditions totalement inhumaines.

En fait, nous apprîmes pendant cette visite que le village, à la fin des combats, était jonché de cadavres d’humains ou animaux, que l’odeur y était pestilentielle et le risque d’épidémies très important pour les survivants. Ce sont les Républicains qui se sont attelés à faire brûler tous ces cadavres en décomposition dans les rues et les décombres, et non pas les franquistes.

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La bataille s’était déroulée maison par maison, rue par rue, dans une extrême cruauté, parfois au corps à corps. Ce ne fut qu’en mars 1938 que les troupes franquistes reconquirent la ville.

Des familles continuèrent de vivre jusqu’au milieu des années 1960 dans les quelques maisons moins impactées par cette bataille.

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Je suis toujours admirative de tous ces hommes qui, malgré leurs divergences syndicales ou politiques, ont bataillé fermement cet ennemi qu’est le fascisme. Ils ont défendu avec opiniâtreté un bel idéal, celui d’une République libre, fraternelle, laïque, solidaire, égalitaire, pacifique, celle en laquelle j’aspire encore aujourd’hui.

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Je terminerai ce propos par la célèbre expression utilisée par ceux qui sont partis sur le front d’Aragon pour se donner du courage « ¡ A Zaragoza o al charco ! » Mon père se trouvait-il dans ce terrible enfer ?

Emilio Marco et ses compagnons de lutte

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¡ A Zaragoza o al charco !

Aragon 1936-1938. Récits de protagonistes libertaires

 

Les Giménologues et L’Insomniaque publient en 2016

« ¡ A Zaragoza o al charco ! » se lançaient les miliciens sur le front d’Aragon pour entretenir leur courage. Et cette formule [1], ils se la rappelèrent plus tard, dans les camps en France, nous disait un jour Emilio Marco, l’un des protagonistes de ce livre.

Le 18 juillet 1936, dans la capitale de l’Aragon, les jeunes libertaires comme Petra Gracia arpentent les boulevards en attendant de connaître l’attitude de la CNT-FAI face au soulèvement militaire prévisible. Le 19 juillet, Saragosse tombe aux mains des factieux.
La chute incompréhensible de la « perle anarchiste », encore retentissante de la motion sur le communisme libertaire adoptée au IVe congrès de la CNT en mai, est ressentie comme une catastrophe.
Le 24 juillet partent de Barcelone les miliciens de la « Primera columna », conduite par Buenaventura Durruti, puis ceux de la « Segunda columna », conduite par Antonio Ortiz, où Emilio Marco s’embarquera. Il combattra dans la centurie de Juan Peñalver, cénétiste de Sant Feliu de Llobregat.
Dans les quartiers ouvriers de Saragosse, les militants sont traqués et Florentino Galvàn se cache où il peut.

Alors que pour la plupart des libertaires, l’offensive pour reprendre Saragosse ne peut se dissocier de l’abolition du salariat et de l’argent, et de la mise en commun des terres, des outils et du travail, au niveau des Comités directeurs de la CNT et de la FAI on s’aligne sur l’antifascisme et l’on exige « que personne n’aille au-delà ».

Voilà le cœur de l’un des drames à plusieurs facettes qui se nouèrent dans la partie de l’Espagne restée républicaine. Mais avant que les mâchoires de la contre-révolution ne se referment sur les impatients du front et de l’arrière, une expérimentation aux dimensions historiques eut cours, un début de vie nouvelle fut savourée jusqu’à la dernière goutte, au sein de l’Aragon rural.

Miliciens catalans partant pour SaragosseAprès avoir accompagné les volontaires espagnols et internationaux de « la Durruti » dans le secteur de Pina, nous repartons en campagne au sud de l’Èbre, du côté de Belchite avec « la Ortiz ».
Et dans la continuité de À la recherche des fils de la nuit, nous tentons une fois encore d’articuler les histoires particulières et l’analyse des questions collectives.
Car cet ouvrage s’ancre dans les récits d’hommes et de femmes engagés dans les milices et dans les activités des collectivités aragonaises. Les rencontres qui se sont succédé après 2006 avec ces compañeros et compañeras – ou leurs enfants – représentent un petit miracle.

À Tours Engracia, fille de Florentino Galván [2], membre du Conseil d’Aragon, et Emilio Marco, milicien de la colonne Sur Ebro, ont sacrément animé notre soirée de présentation.
À Grenoble, Hélios se trouvait dans la même soirée que nous sur l’Espagne, et nous nous sommes « reconnus » au gré de nos interventions respectives. Il a lui-même rédigé l’histoire de son père Juan Peñalver [3], centurion d’Emilio (double surprise !).
Tomás Ibánez nous a dit un jour où nous étions au CIRA de Lausanne que sa mère Petra Gracia, fort âgée, n’arrêtait pas de lui parler (et pour la première fois) des terribles journées de l’été 1936 à Saragosse.
Après avoir lu l’édition espagnole des Souvenirs d’Antoine, Isidro Benet, un « ex » du Groupe international de la colonne Durruti, et son fils César, nous ont un jour contactés par mail depuis Valencia, histoire de savoir si les souvenirs du miliciano pouvaient nous intéresser…
Antoine et ses copains ont été un peu secoués en lisant dans « à la recherche des fils de la nuit » les noms de destacados anarchistes qu’avait bien connus son père, Manolo Valiña [4], lui-même ancien homme d’action de la CNT-FAI. Eux-mêmes avaient longtemps cherché à compléter son histoire.

Voilà que l’on pouvait encore approcher cette expérience de manière incarnée, avec des protagonistes du mouvement libertaire espagnol. Ce furent désormais les derniers témoins directs à nous avoir parlé aussi précisément, et avec toujours autant de passion, de ce moment fort de l’histoire.
Au fil des ans, nous avons régulièrement soumis à Emilio, Hélios, Petra, Isidro, Engracia et Antoine les nouvelles moutures des notices en cours de rédaction, jusqu’à la disparition des quatre premiers d’entre eux.
Nous saluons aussi au passage la mémoire de Josep Fortuny de Tarnac, et de Juan et María Gutiérrez de Banat, maintenant disparus.

Les récits de nos amis ont donc servi de matrice chronologique et événementielle que nous avons développée et recoupée à partir de ce que nous avons trouvé dans les centres d’archives, dans la presse des années trente, dans la documentation du mouvement libertaire espagnol, dans d’autres témoignages publiés ou non, et dans les travaux d’historiens ou de chercheurs amateurs.

Nous avons ajouté des développements de notre cru sur deux thèmes qui nous paraissent essentiels quand on se penche sur le processus révolutionnaire qui eut cours dans l’Espagne des années trente : le projet de société communiste libertaire, et la polémique, toujours entretenue aujourd’hui, sur une supposée cruauté spécifique des anarchistes espagnols.

Puisse cette mosaïque donner un peu à voir ce qui s’est joué au cours des luttes anticapitalistes dans les années trente en Espagne.

Le 24 avril 2016. Les Giménologues, Clermont-Ferrand, Lagarde, Marseille, Périgueux, Valbonnais.

 

 

[1« ¡ A Zaragoza o al charco ! » [À Saragosse ou à la mare !] est une expression célèbre tirée d’une historiette datant du XIXe siècle, destinée à illustrer l’opiniâtreté des Aragonais. Un Aragonais rencontre sur son chemin un curé qui lui demande où il se dirige. « À Saragosse », répond-t-il. Le curé rétorque « Si Dieu le veut », et l’autre lui répond : « Qu’il le veuille ou non, c’est à Saragosse que je vais. » Dieu apparaît à cet instant, et pour punir le récalcitrant il le transforme en grenouille et le jette dans une petite mare, où il croupit.
Longtemps après, il lui redonne sa forme humaine, et l’Aragonais reprend sa route.
Mais il croise à nouveau un curé qui lui pose la même question, et il lui répond : « Voy a Zaragoza… o al charco », car il n’est pas acceptable pour lui de dire « Si Dieu le veut. »
Devant une telle détermination, Dieu jeta l’éponge.
On comprend que cette fable au fond irrévérencieux à l’égard de la religion, et où l’individu s’affirme face à l’autorité suprême ait séduit les anarchistes, au point que, comme on le verra dans ce livre, l’un d’entre eux signait ses articles : « Uno del charco ».

[2Mort en 1966

[3Mort en 1983

[4Mort en 1976

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Femmes chiliennes en résistance sous Pinochet

Le Chili est, comme l’Espagne, mon pays de cœur et l’histoire du Chili s’apparente de très près à l’histoire de l’Espagne. Mêmes rêves foulés au pied par une dictature sanglante et impitoyable, des milliers de disparus, des fosses communes dans tout le pays du nord au sud, la mémoire historique devenue indésirable au nom de la réussite économique, les bourreaux de Pinochet toujours en place…

Le rôle des femmes pendant la dictature de Pinochet a été très important et c’est pourquoi je voudrais vous présenter une tradition au Chili, qui a permis aux femmes des « poblaciones » de survivre et de continuer le combat.

La tradition des « arpilleras » au Chili

Le mot « arpilleras » désigne au départ les sacs à pommes de terre en toile de jute puis ce mot a servi à désigner  les tapisseries réalisées par les femmes chiliennes à partir de ce matériau grossier.

En 1958, Violeta Parra, la grande chanteuse chilienne engagée, a réalisé des « arpilleras » alors qu’elle était clouée au lit par la maladie et ne pouvait plus chanter. Réaliser ces tableaux textiles était pour elle une autre manière de chanter. Elle disait d’ailleurs : « Son como canciones que se pintan  », ce sont comme des chansons que l’on peint, ce sont en quelque sorte des toiles qui chantent. Dans un style naïf, elle brode des figures humaines ou animales, des scènes du folklore chilien et de la vie quotidienne en même temps que des sujets plus imaginaires ou engagés. En 1964 elle expose ses œuvres au pavillon de Marsan du musée des Arts Décoratifs du Palais du Louvre. Elle est la première artiste sud-américaine à exposer ainsi des œuvres individuelles. L’exposition connaît un immense succès à Paris où l’on découvre cette artiste aux multiples talents qui chante avec une voix si particulière, sculpte, peint, brode…

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 Violeta Parra, Los Conquistadores

En 1966 sera créé à Isla Negra, au sud de Valparaiso, au bord du Pacifique, le premier atelier collectif des arpilleristas. C’est  d’ailleurs  à Isla Negra que remonte la tradition de cette technique textile si particulière. Le succès de cet atelier fut tel que ces femmes purent exposer la même  année 80 de leurs créations au Museo de Bellas Artes de Santiago du Chili. Peu après, pour l’inauguration du Centre Culturel Gabriela Mistral, on leur commandera la réalisation d’une pièce de 7 mètres de long.

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Une artiste inconnue d’Isla Negra

Pablo Neruda est attiré par cette forme d’art populaire et en tant qu’ambassadeur en France, il a organisé des expositions avec les œuvres les plus représentatives de ces artistes…

Dans Para nacer he nacido, Pablo Neruda écrit : « Pendant ce dernier hiver, les brodeuses d’Isla Negra ont commencé à fleurir. Chaque maison que j’ai connue depuis trente ans a sorti dehors une broderie comme une fleur. Ces maisons étaient auparavant obscures et muettes ; soudain elles se sont emplies de fils de couleur, d’innocence céleste, de profondeur violente d’une rouge clarté. Les brodeuses étaient le peuple dans son essence et pour cette raison, elles ont brodé avec les couleurs du cœur. Rien de plus beau que ces broderies, remarquables dans leur pureté, rayonnantes dans leur joie qui avait surmonté beaucoup de souffrances.»

Ces tapisseries ont une grande qualité technique, une grande expressivité, une grande originalité et elles sont réalisées par des femmes du peuple qui n’ont fait aucune étude artistique. Sur des toiles grossières, elles brodent avec des fils de toutes les couleurs  et elles réalisent ainsi des tableaux extraordinairement vivants et colorés qui sont le reflet joyeux de leur environnement et de leurs traditions.

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Autre artiste inconnue d’Isla Negra

Quand la chape de plomb de la dictature s’abat sur le Chili en 1973, la tradition des « arpilleras » se poursuit mais elle prend une résonance beaucoup plus sombre et dramatique. Avec l’appui et la gestion d’organisations religieuses, El Comité de Cooperación para la Paz en Chile (dissout en 1975 par Pinochet car jugé trop subversif) et ensuite la Vicaría de la Solidaridad de la Iglesia Católica de Chile de 1976 à 1992, est créé le premier atelier d’ « arpilleras » de Santiago du Chili. D’autres suivront, souvent  installés à l’intérieur de l’enceinte des églises là où les militaires ne pouvaient pas pénétrer. Mais certaines femmes réalisaient aussi  leurs « arpilleras » chez elles : « Tener una arpillera es como tener un arma ». Beaucoup de femmes pauvres des poblaciones ont besoin d’aide et de protection après la disparition de membres de leurs familles, père, mari ou fils, et elles se retrouvent seules dans une situation matérielle et morale d’une extrême précarité. Elles se tournent alors vers ces centres caritatifs. Elles vont y trouver un refuge et en brodant, en cousant ces « arpilleras », elles cherchent à surmonter leurs malheurs, à les partager avec d’autres femmes. Mais surtout elles travaillent et grâce à la vente de leurs réalisations, à l’étranger notamment, elles peuvent gagner de l’argent. Réaliser des « arpilleras », c’est en quelque sorte un travail de survie émotionnel et économique à la fois.

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Revendications et solidarité

En réalisant ces œuvres, elles peuvent exprimer ce qu’elles ont vécu, ce qu’elles vivent et cela dans un régime qui condamne les Chiliens au silence. En se rattachant à un art populaire très ancien, elles peuvent témoigner de la brutale expérience du fascisme et de la violence quotidienne dans leur vie. Elles recomposent leurs vies détruites, elles décrivent en images les évènements terribles qui s’abattent sur le Chili, la répression brutale, la violence, la torture, l’exclusion, la misère sociale, les disparitions…

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Répression

Malgré la censure, grâce à l’extrême simplicité de ces travaux d’aiguille, les « arpilleristas », ces femmes méprisées parce qu’elles étaient femmes sous un régime machiste, ces femmes dont le droit à l’existence était nié parce qu’elles avaient défendu l’Unité Populaire de Salvador Allende,  réalisent avec ces arpilleras autant d’actes subversifs. Conscientes  des dangers qu’elles couraient, elles n’ont jamais renoncé et elles ont été la voix de tous ceux qui s’étaient tus, de tous ceux qui ne pouvaient plus parler. En même temps qu’elle leur permettait de gagner de l’argent pour survivre dans une société où les pauvres n’avaient plus de place, la confection de ces « arpilleras » était une sorte de catharsis, une thérapie, un moyen de diminuer leur peine en l’exprimant.

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Par contre sur le plan de la technique, pour une plus grande rapidité d’exécution, c’est la technique de l’appliqué, c’est-à-dire celle du patchwork, qu’elles vont développer car c’est dans l’urgence qu’elles travaillent ! Dans leur grande pauvreté, elles ont utilisé ce qu’elles avaient sous la main, leurs propres vêtements, ceux de leurs disparus, leurs cheveux même, des photos aussi,  et si l’on pense que les vêtements gardent quelque chose de la personne qui les a portés, on comprend le côté profondément émouvant de ces réalisations sous la dictature de Pinochet. Les « arpilleras » étaient un acte de résistance et de mémoire dans un pays où  seule comptait désormais la mémoire du vainqueur.

Cette tradition textile se poursuit encore aujourd’hui dans beaucoup de villes  du Chili… Et ces femmes continuent à militer pour que les corps de leurs disparus leur soient rendus, pour que les criminels et les bourreaux du temps de Pinochet soient jugés. Elles sont le cri de révolte que  la démocratie elle-même  cherche à étouffer une nouvelle fois  derrière le progrès économique et l’oubli du passé. Mais un pays ne peut vivre sans mémoire et le combat de ces femmes est là pour le rappeler !

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Faire vivre les mémoires et les valeurs des Républicains espagnols exilés

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